Salve, stimati novizi dell’armonia. Nelle puntate precedenti abbiamo utilizzato principalmente la scala maggiore come base per le nostre considerazioni. Abbiamo sempre messo tutti gli intervalli, i nomi degli accordi e le scale modali in relazione al nostro sistema ionico maggiore. Oggi vogliamo fare un passo avanti e posso già dirvi: sarà triste! Perché questa volta vogliamo affrontare l’argomento “minore” e, tra l’altro, analizzare una o due nuove scale: la scala armonica vs la scala melodica.
Workshop – Scala Minore Armonica vs Minore Melodica
I lettori attenti di questa serie di workshop ricorderanno che nell’episodio 2 abbiamo parlato degli accordi diatonici della scala maggiore e abbiamo individuato i tre accordi più importanti: ossia quelli del primo, quarto e quinto grado, riassumendoli in una cadenza. Abbiamo anche appreso che a questi gradi vengono dati nomi che indicano la loro funzione armonica: Tonica per il I grado, Sottodominante per il IV grado e Dominante per il V grado.
Se trasportiamo il tutto in C, otteniamo:
C – F – G(7) – C
Abbiamo già detto che la dominante (G) ha un’attrazione particolarmente forte verso la tonica, vuole “risolvere”. O per dirla in altro modo, se ci fermassimo sulla dominante alla fine di una progressione armonica, proveremmo un forte senso di incompletezza ed insoddisfazione. Fin qui tutto chiaro, ma come si trasporta il tutto in minore? Per rispondere a questa domanda, utilizziamo di nuovo gli accordi diatonici. Questa volta, però, non partiamo dal C, ma dal A e usiamo la scala di A eolio come punto di partenza.
Otteniamo così:
Am Bo C Dm Em F G Am
Una cadenza secondo lo schema sopra descritto (I – IV – V – I) avrebbe il seguente aspetto:
Am – Dm – Em – Am
Am è la tonica minore, Dm è la sottodominante minore e Em è la dominante minore. Eseguite questa sequenza di accordi e sentite cosa vi trasmette.
Ecco un esempio sonoro:
La cadenza minore, in questa forma, la ritroviamo già in molte canzoni pop. Ancora più spesso si incontra una variante di quest’ultima ed è proprio quest’ultima che vogliamo approfondire.
Ma prima abbiamo bisogno di qualche nozione di base. Avrete notato che Em nella cadenza “Am – Dm – Em – Am” suona bene, ma non ha quella forte attrazione verso il Am. L’intera cadenza suona molto pacata e morbida (il che può essere voluto e non è nulla di sbagliato). Ciò è dovuto al fatto che questa cadenza minore manca di una nota importante che esiste nella nostra cadenza maggiore: la terza maggiore dell’accordo di dominante. In C maggiore il B in G7, che rende l’accordo un accordo maggiore.
Rimaniamo per un momento nel familiare ambiente di C maggiore. Nella nostra tonalità di C Maggiore, sentiamo sempre la necessità di risolvere alla tonica. Ma questa “necessità” può essere spiegata anche in un altro modo. Se osserviamo un accordo di G7, ad esempio, troviamo al suo interno un tritono (quarta aumentata) tra le note B e F, che tende fortemente alle note C e E. Ed è proprio questa caratteristica che fa sì che l’accordo di G7 voglia risolvere in C maggiore. Tutto ciò può sembrare piuttosto complicato da un punto di vista teorico, ma nell’esempio sonoro la questione si spiega da sola:
Sul pentagramma ha questo aspetto:
La tensione principale di ogni scala è il settimo grado (chiamato anche sensibile), che si trova un semitono sotto la fondamentale (B – C nella scala di C maggiore), ed è proprio questo meccanismo che manca nella scala minore.
Se osserviamo la scala di A minore vediamo che:
A B C D E F G A
C’è un tono tra il G e il A, e quindi il G non può funzionare come tensione principale. Un vero peccato… E se si rendesse il G un G#? Allora avremmo:
A B C D E F G# A
Ma il tutto ha anche una ripercussione sui nostri accordi? Certo, ed è così che deve essere. Il Am rimane intatto, il Dm pure, ma il nostro Em diventa un E maggiore (la terza minore G diventa la terza maggiore G#).
Quindi la nostra nuova cadenza minore suona così:
Am – Dm – E (7) – Am
Possiamo sentire che il E7 sviluppa un’attrazione molto più forte verso il Am rispetto al suo predecessore Em7.
Ciò significa che cambiando una sola nota nella nostra scala minore, non solo abbiamo risolto il problema della tensione, ma abbiamo anche a disposizione suoni completamente nuovi per creare melodie o per improvvisare. Il cambio della settima minore G con la settima maggiore G# aveva per noi una ragione armonica (perché volevamo un E maggiore al posto del Em). Proprio da questa necessità armonica prenderà il nome la nostra nuova scala.
Signore e signori, vi presento la Scala Minore Armonica.
Sul pentagramma:
Riassumendo, possiamo affermare che: la scala minore armonica è una scala minore naturale (eolica) con la settima maggiore. Per dimostrare l’utilizzo della dominante della scala minore armonica, ecco alcuni esempi tratti dal mondo pop:
House of the rising sun / Hotel California / Eagles A night like this / Caro Emerald Feel / Robbie Williams Sultans of swing / Dire Straits Still got the Blues / Gary Moore I will survive/ Gloria Gaynor
E così via… A questo punto si potrebbero certamente fare mille altri esempi. I lettori più attenti potrebbero ora porsi naturalmente la seguente domanda:
“Abbiamo imparato che la Misolidia è una scala che origina su accordi di settima di dominante. Allora perché non posso semplicemente suonare E misolidio sul relativo accordo di settima dominante in tonalità di Am?”.
Diamo un’occhiata alla tonalità da cui attingiamo E misolidio:
E F# G# A B C# D E
Il problema è che nella nostra cadenza ci muoviamo sulla scala di A minore con le note A B C D E F G A. Significa che armonizzando il E avremmo tre note che non sono nella tonalità: F#, il G# e il C#; dove il C# sarebbe addirittura la terza maggiore del A. Il che suonerebbe a dir poco strano. A questo punto vorrei introdurre un principio che può aiutarci pragmaticamente a trovare la scala giusta da usare su accordi non diatonici: l’ ”approccio delle note comuni”.
Il tutto è molto semplice:
- Analizziamo la nostra tonalità di Am con le note A B C D E F G A
- Consideriamo il nostro accordo “straniero” E7 composto dale note E G# B D
- Ora prendiamo le note di E7 e riempiamo gli spazi con le note della nostra tonalità di partenza:
E F G# A B C D E
Possiamo notare che in questo modo otteniamo la scala minore armonica di A, suonata a partire dal E.
Quest’ultima considerazione ci porta direttamente verso il prossimo argomento. Nell’ultima puntata abbiamo analizzato i modi della scala maggiore, dove sette note ci danno sette diversi accordi e sette diverse scale modali. Cosa ci impedisce di ripercorrere l’intero percorso anche con la scala minore armonica?
Se prendiamo la scala di A minore armonica e armonizziamo i gradi, costruiamo i seguenti accordi:
Ammaj7 Bm7b5 Cmaj7#5 Dm7 E7 Fmai7 G#07
Sul pentagramma appaiono così:
Ora ascoltiamo come suonano:
Queste scale hanno nomi che derivano dai modi della scala maggiore. Molto spesso sono semplicemente numerati in modo consecutivo, cioè HM1, HM2, ecc:
| Accordo | Scala | Nome |
| Ammaj7 | A B C D E F G# A | A minore armonica/HM1 |
| Bm7b5 | B C D E F G# A B | B locrio 13 / HM2 |
| Cmaj7#5 | C D E F G# A B C | C ionico#5 / HM3 |
| Dm7 | D E F G# A B C D | D dorico#11 / HM4 |
| E7 | E F G# A B C D E | E frigio di dominante / HM5 |
| Fmaj7 | F G# A B C D E F | F lidio#9 / HM6 |
| G#07 | G# A B C D E F G# | G# dim b2b4 / HM7 |
Nella musica pop, questi modi non si incontrano così spesso come i modi della scala maggiore.
Una delle scale più utilizzate nel contesto pop e rock è naturalmente la “frigia di dominante” o HM5. Questa scala viene suonata sugli accordi di dominante che risolvono in minore (al contrario della misolidia per le dominanti che risolvono in maggiore). Raramente si può trovare anche l’HM1 suonata su accordi minori e l’HM7 suonata su accordi diminuiti. Va detto che il G#0 è spesso utilizzato in sostituzione di un E7/b9.
Ecco il tutto su pentagramma:
Ora vi farò ascoltare una cadenza con gli accordi appena presi in esame: E7/b9 – Am7 e poi G#07 – Am7:
Come si può notare, il suono è molto simile. Quindi il E7/b9 può essere facilmente sostituito da un G#07. Questo concetto può essere applicato anche agli assoli, perché ogni volta che un E7 porta ad Am, un arpeggio di G#0 suona meravigliosamente. Il tutto è applicato spesso in generi come il metal. Basti pensare a chitarristi come Richie Blackmore o Yngwie Malmsteen, che amavano inserire il suono delle cadenze classiche nelle loro composizioni. Ma questo tipo di sostituzione è molto diffusa anche nella fusion e nel jazz.
Se si rilegge la terza parte del workshop, si possono apprezzare le particolarità dell’accordo diminuito, che può essere spostato di terze minori. E naturalmente questo vale anche per il relativo arpeggio.
La scala minore armonica può già aprirci un ampio orizzonte sonoro. Molti vecchi compositori, tuttavia, hanno avuto qualche difficoltà con la successione melodica di questa scala. Il passaggio tra la sesta minore e la settima maggiore (nel nostro esempio, da F a G#) è un salto notevole se si è abituati alla progressione uniforme della scala maggiore; o almeno così veniva percepita nell’epoca barocca. Tuttavia, a questo problema si può porre rimedio, come vedremo ora. Alla nostra scala è stato dato il nome di minore armonica a causa di una problematica armonica (avevamo bisogno di una dominante maggiore sul quinto grado). Poiché ora vogliamo rendere più agevole la successione melodica della scala, alziamo anche il sesto grado (nel nostro esempio, da F a F#). Ora non abbiamo più un intervallo di un tono e mezzo. La risoluzione di questa problematica melodica dà il nome alla scala che ne deriva:
Scala Minore Melodica A B C D E F# G# A
E suona così:
Nella musica classica, la scala minore melodica viene suonata differentemente in senso ascendente e discendente:
Tradurre nell’ordine: Minore Melodica Ascendente, Minore Melodica Discendente
Evinciamo dall’immagine che in senso discendente, la scala viene suonata come una normale scala minore naturale. Tuttavia, questa peculiarità è trascurabile nell’ambito del rock/pop/jazz.
Anche in questo caso, incontreremo modi ed accordi nuovi:
Ammaj7 Bm7 Cmaj7#5 D7 E7 F#m7b5 G#m7b5 ( o G#7/alt)
Sul pentagramma:
Questo è il suono degli accordi:
I modi che ne derivano sono i seguenti:
| Accordo | Scala | Nome |
| Ammaj7 | A B C D E F# G# A | A minore melodica / MM1 |
| Bm7 | B C D E F# G# A B | B dorico b9 / MM2 |
| Cmaj7#5 | C D E F# G# A B C | C lidio #5 / MM3 |
| D7 | D E F# G# A B C D | D misolidio #11 / MM4 |
| E7 | E F# G# A B C D E | E misolidio b13 / MM5 |
| F#m7b5 | F# G# A B C D E F# | F locrio 9 / MM6 |
| G#m7b5 (o G#7 / alt) | G# A B C D E F# G# | G# alterato / MM7 |
Sul settimo grado, troviamo un accordo minore7b5 con il B come terza minore, ma poiché nella scala è contenuto anche il C (che sarebbe la terza maggiore del G#), abbiamo la sensazione che l’accordo costruito sul settimo grado sia un accordo di dominante. Anche se nell’armonizzazione compare una terza minore, quest’ultima viene percepita come #9. Semplificando abbiamo un accordo che ha contemporaneamente una terza maggiore e una minore. Quando l’orecchio umano si trova di fronte ad un caso del genere, predilige “uditivamente” la terza maggiore. Per questo motivo chiamiamo l’accordo sul 7° grado: G7 alterato. Dove la parola “alterato” nasconde la possibilità di suonare un accordo di settima dominante con b9, #9, #11 e #5.
Il tutto può sembrare molto astratto, ma diventerà chiaro non appena vedremo l’applicazione di questi modi nella pratica. Argomento principale del prossimo episodio del workshop. Esamineremo alcuni giri di accordi e cadenze del mondo rock/pop/jazz che richiedono l’uso delle scale analizzate. Ma anche nell’improvvisazione incontreremo svariate occasioni in cui potremo applicare tutto ciò che abbiamo spiegato!
A questo punto vi saluto e vi auguro il meglio.
Esercizi
Attenzione! Ancora una volta, ho redatto alcuni esercizi.
Le soluzioni sono disponibili alla pagina seguente.
- Quale è la scala D minore armonica?
- Che scala possiamo suonare su un G7 che risolve in Cm?
- Indicare i modi di C minore melodico
- Quale è la scala minore armonica su cui si basa i D frigio di dominante?
Soluzioni
- D E F G A Bb C# D
- G HM5 o C minore armonica ( C D Eb F G Ab B C)
- C MM, D dorico b9, Eb lidio #5, F misolidio #11, G misolidio b13, A locrio 9, B alterato
- G minore armonica
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