Workshop di Armonia #10 – Applicare le Scale

Benvenuti alla decima puntata del nostro workshop di armonia. Come vi ho accennato in precedenza oggi tratteremo un argomento che molti di voi stavano aspettando. Vi illustrerò come applicare le scale agli accordi che abbiamo incontrato finora. Come al solito non mi addentrerò in discorsi troppo complessi e mi limiterò a trattare tutto ciò che può essere utile nell’ambito del pop/rock.

Workshop

Mi sento comunque di consigliare, a chi è più curioso e al musicista jazz, il libro di Frank Sikora “Neue Jazz Harmonielehre” (Jazz Harmony), che tratta in modo molto dettagliato tutti gli argomenti specifici del jazz.

Arriviamo così all’ultimo grande mistero: le scale e la loro applicazione.

Le scale sono di solito legate ad un accordo specifico (sul quale la scala viene poi utilizzata). Per questo motivo, affronteremo l’argomento facendo riferimento alle forme accordali che abbiamo trattato negli episodi precedenti. Partiamo dicendo che ci sono due criteri armonici che possiamo utilizzare:

Tonalità e Modalità

Tonalità significa che abbiamo un contesto armonico e dobbiamo considerare il quadro generale per decidere che scala utilizzare. Ovvero si guarda all’intera progressione di accordi in senso orizzontale e alle scale che ne derivano.

Esempio: con la progressione di accordi C-F-G, a nessuno verrebbe in mente di usare le rispettive scale di C, F e G maggiore, ma ci si renderebbe conto che si tratta di una cadenza I-IV-V di C e di conseguenza si dovrebbe suonare la scala di C maggiore su tutti gli accordi.

Modalità invece, significa che per un lungo periodo di tempo suona un singolo accordo, che non è inserito in nessuna sequenza armonica, non risolve e non si avverte alcun bisogno di fare altro; la situazione tipica delle jam session funk e fusion. Qui, naturalmente, ho molta libertà come solista. Con 200 battute di Cm7, è persino preferibile variare il materiale armonico per portare varietà nell’improvvisazione. Perché se l’armonia non crea tensione, questo compito spetta a me come solista.

In prima fase analizziamo il caso in cui dobbiamo individuare una tonalità. Se consideriamo innanzitutto gli accordi diatonici di C maggiore, otteniamo sette accordi su cui funzionano le note della scala di C. Di conseguenza, utilizziamo la scala di C maggiore nell’improvvisazione o nella costruzione della melodia (ad esempio, nella composizione di canzoni) quando la progressione degli accordi è costituita da accordi diatonici.

Considerate la seguente cadenza:

II: C I Am I F I G :II

Tutti gli accordi hanno origine in tonalità di C, quindi si utilizza anche la scala di C maggiore.

Ma c’è di più: nel workshop sulla pentatonica, avete conosciuto questa scala che deriva dalla scala maggiore e che quindi può essere utilizzata anche in questo caso. Provate a improvvisare con la scala pentatonica di C maggiore sulla backing track appena presentata sopra!

Dopo aver introdotto la pentatonica, il passo successivo è relativamente semplice:

La scala A blues può essere derivata dalla scala di C maggiore (o Am) pentatonica. Le note sono identiche e inserendo la nota “eb”, la nota blu, la scala pentatonica di A minore diventa la scala di A blues.

• C D E G A – Pentatonica di C maggiore
• A C D E G – Pentatonica di A minore
• A C D Eb E G – Scala Blues di A

Applicato alla nostra backing track, suona così:

E visto che siamo in tema di blues, possiamo anche fare un passo avanti: perché non provare la scala C blues (cioè la pentatonica Cm con la nota blu “Gb”)? Vi avviso, questa opzione va utilizzata con molta cautela: nel blues classico si è abituati a suonare una scala minore su una progressione di accordi maggiori, ma con una cadenza pop standard bisogna lavorare con molto tatto. Il mio consiglio: iniziate con la scala pentatonica di C maggiore e poi fate una breve “deviazione” nella scala di C blues, poi dopo ritornate sulla scala di C maggiore.

Ecco un esempio:

Le scale blues e le pentatoniche sono armi miracolose, perché anche le combinazioni di accordi più complesse possono talvolta essere riassunte con queste scale. Ho già parlato dell’uso delle scale maggiori e dei loro modi nell’episodio 4 e dei possibili usi della pentatonica nella mia serie sulle pentatoniche.

Ora occupiamoci di quale scale possiamo utilizzare sulla seguente tipologia di accordi:

Dominanti Secondarie (Episodio 6):

Si tratta di accordi di settima dominante che risolvono su accordi maggiori o minori. Ecco quelle di C:

Accordo di Arrivo in C	Dominante Secondaria	Notazione
Dm7	A7	V/II
Em7	B7	V/III
Fmaj7	C7	V/IV
G7	D7	V/V
Am7	E7	V/VI

Se vogliamo trovare la scala più consonante per ciascuno dei seguenti accordi, dobbiamo utilizzare una tecnica che ho già accennato nell’episodio 5, ovvero quella delle “Note in Comune”. Alla base di questo termine c’è il seguente approccio:

Prendo l’accordo di cui cerco la scala e ne ricavo l’arpeggio, poi riempio gli spazi dell’arpeggio con le note della scala della mia tonica. Analizzo la scala ottenuta e la uso per gli assoli. Sembra complicato, ma è spiegato in modo semplice e veloce nell’esempio seguente.

Prendiamo uno degli accordi indicati nella tabella di prima: C7 risolve in F in una progressione di accordi in C maggiore.

• Fase 1: formiamo l’arpeggio di C7: C E G Bb
• Fase 2: riempiamo l’arpeggio con le note di C maggiore:
                                C D E F G A Bb C
• Fase 3: diamo un nome alla scala. Quello che ne deriva dal nostro esempio è la scala di F maggiore ovvero il quinto grado di C. Quindi la scala trovata è la scala di C misolidio.

Se ora procediamo in questo modo con tutte le dominanti secondarie, otteniamo:

Accordo di Arrivo in C	Dominante Secondaria	Scala
Dm7	A7	A mixo b13 (D MM)
Em7	B7	B HM5
Fmaj7	C7	C mixo
G7	D7	D mixo
Am7	E7	E HM5

Possiamo notare che la scala che usiamo per il A7 (cioè V/II) è A misolidio b13, che corrisponde al 5° modo della scala minore melodica di D. Può capitare che troviamo la scala HM5 (cioè minore armonica del 5° grado, in questo caso A HM5 o D minore armonica) come notazione alternativa a misolidio b13.

Di conseguenza, possiamo dare una definizione empirica abbastanza generale:

Le dominanti che risolvono in maggiore possono essere trattate con il modo misolidio, le dominanti che risolvono in un accordo minore con l’HM5.

Per gli accordi di settima di dominante che risolvono in minore, abbiamo a disposizione un’altra scala, ovvero il settimo modo della scala minore melodica: la scala alterata.

Se confrontiamo la scala di E HM5 con la scala alterata di E, ad esempio, notiamo che la differenza non è così grande:

La scala alterata contiene le note G e G#, mentre la HM5 ha solo la terza maggiore G#. Questo non è un grande problema, poiché (come già detto nelle puntate precedenti), al G è assegnata la funzione di #9 e non c’è niente di più bello di un E7/#9 che risolve in un Am7.

Inoltre la scala alterata ha la b5 invece della quinta giusta della scala HM5. La b5 è una bellissima tensione che risolve sull’accordo minore.

In definitiva, la tecnica delle “note in comune” ci mostra quale scala ha il maggior numero di note in comune con la tonica e quindi ci dà la scala con il più alto grado di consonanza. Ma non è detto che questo sia il nostro obiettivo, perché alcune volte potrebbe servirci una scala che crei una maggiore sensazione di tensione.

Ad esempio, possiamo utilizzare la scala alterata o la scala HM5 su una dominante che risolve su un accordo maggiore. In questo modo si crea una tensione maggiore, ma il suono è comunque coerente e corretto.

Possiamo quindi aggiungere alla precedente regola empirica:

• a) Sulle dominanti che risolvono in maggiore possiamo suonare il modo misolidio, se vogliamo più tensione, anche la scala HM5 o la scala alterata.
• b) Dominanti che risolvono su un accordo minore, scala HM 5 o alterata.

Passiamo ora all’argomento successivo.

Accordi degli Interscambi Modali (Episodio 7)

Prendiamo in esame gli accordi della scala minore:

I m7 II m7/b5 bIIImaj7 IVm7 Vm7 bVImaj7 bVII7

Se applicassimo la tecnica “delle note in comune”, arriveremmo ai seguenti risultati: (notare il congiuntivo!)

• I m7: Dorico
• IIm7b5: Armonica maggiore (l’armonica maggiore è una scala maggiore con sesta diminuita, che tratteremo più avanti nel corso dei nostri workshop)
• bIIImaj7: Lidio
• IVm7: HM4
• Vm7: Dorico
• bVImaj7: HM6 
• bVII7: Misolidio#11 (4º modo della scala minore armonica)

Già in questa fase notiamo che le scale che derivano dalla nostra analisi non sono proprio comuni nella musica pop. Per questo faremo delle semplificazioni che renderanno il tutto più familiare al nostro orecchio e alle nostre abitudini d’ascolto. Ricaviamo ancora una volta una regola empirica:

• a) Gli accordi Maj7 non diatonici vengono trattati con il modo lidio.
• b) Gli accordi minor7, minor6 o minormaj7 con il modo dorico o con la scala minore melodica. 
• c) Gli accordi di settima di dominante che non risolvono vengono trattati con il misolidio #11 (il quarto modo della scala minore melodica).
• d) Sugli accordi non diatonici m7/b5 suoniamo il secondo modo della scala minore melodica.

Ecco una tabella esemplificativa:

Accordo	Scala
Im7 (mmaj7, m6)	Dorica, Minore Melodica
IIm7/b5	Locria 9
bIIImaj7	Lidia
IVm7 (mmaj7, m6)	Dorica, Minore Melodica
Vm7	Dorica
bVImaj7	Lidia
bVII7	Misolidia#11

A proposito: possiamo utilizzare la scala Mixo#11 anche in un altro ambiente a noi familiare, ovvero il blues minore (episodio 8). Nella nona battuta, ad esempio, troviamo un Ab7 nel blues di Cm che scende al G7. Questo Ab7 è una dominante che non risolve, quindi è un buon esempio di applicazione della nostra scala Misolidia#11. Se osserviamo le battute successive, troviamo un G7 seguito dalla tonica Cm, cioè una dominante che risolve sulla tonica minore.

Questo G7 sarebbe quindi un classico caso in cui usiamo la scala di G HM5 o G alterato. Ecco un blues minore in C:

E questo è il suono delle rispettive scale suonate su di esso. Per Cm e Fm uso il modo dorico, per Ab7 il Misolidio#11 (cioè Eb minore melodica) e per G7 HM5 (cioè C minore armonica):

Provate voi stessi ad applicare il tutto sulla seguente backing track:

Vediamo ora l’ultima tipologia di accordi.

Gli Accordi Diminuiti (a 4 Voci)

Nell’ultima puntata (episodio 9) abbiamo già discusso ampiamente di questo tipo di accordo e siamo giunti alla conclusione che, nella musica pop, l’accordo diminuito a quattro voci si presenta quasi esclusivamente sotto forma di accordo di settima dominante abbreviato. Per esempio, possiamo considerare un G#dim7 come un E7/b9 senza tonica. Il E7/b9 potrebbe essere trattato con la scala minore armonica di A, (poichè lo ritroviamo sul 5º grado). Ma anche il G#dim7 si trova nella scala minore armonica (sul 7° grado). Quindi entrambi gli accordi condividono la stessa scala di origine. Possiamo ricavare ancora una volta una regola empirica:

su un accordo diminuito suono la scala minore armonica un semitono più in alto. (ad esempio su G#dim7 A minore armonico).

Questo è il suono:

Provate anche voi:

A questo punto, però, vorrei richiamare l’attenzione su un’altra scala che contiene il quarto grado diminuito:

La Scala Tono-Semitono

Questa scala (spesso chiamata anche ottatonica o diminuita simmetrica) appartiene alla categoria delle scale “simmetriche”. Simmetrica significa che la struttura intervallare della sua costruzione si ripete costantemente, cioè prima un tono, poi un semitono, poi di nuovo un tono e così via.

Questo significa anche che la scala ha solo due modi, ovvero tono/semitono e semitono/tono. Ciò comporta anche che esistono solo tre diverse scale Tono-Semitono o Semitono-Tono: C (=Eb / Gb / A), C# (= E / G / Bb) e D (= F / Ab / B).

Dalla scala Tono-Semitono ricaviamo il seguente accordo:

La Semitono-Tono, invece, un accordo di settima dominante:

Tuttavia, questa scala ha un suono così carico di tensione che non mi viene in mente nessun esempio di utilizzo nella musica rock e pop. Se si tratta di un’improvvisazione più lunga, si possono ottenere sonorità molto caratteristiche da questa scala (chitarristi come Robben Ford o Andy Timmons amano usare brevi estratti di queste scale). A proposito di scale “simmetriche”, ce n’è un’altra che viene spesso utilizzata nella musica da film o nei musical, ad esempio nell’introduzione di “You are the sunshine of my life” di Stevie Wonder, in “Spacelab” dei Kraftwerk o in “Ouverture 1928” dei Dream Theater:

Scala a Toni Interi (Esatonale)

Il nome dice tutto sulla sua struttura intervallare: questa scala è composta solo da toni interi e contiene un accordo di settima aumentata.

Come potete vedere, abbiamo a che fare solo con sei toni, ognuno dei quali può essere una fondamentale, e di conseguenza la scala non ha modi. Ho un’altra grande notizia per voi: ci sono solo due scale a toni interi diverse, e sono distanti un semitono l’una dall’altra.

Questa scala viene utilizzata anche nel pop/rock per ottenere determinate sonorità ma converrete con me che né la Semitono-Tono né quella a toni interi sono scale che fischiettereste sotto la doccia al mattino. Tuttavia, vale la pena di familiarizzare con questo suono, perché forse è proprio quello di cui avete bisogno in un brano per descrivere un determinato stato d’animo.

Siamo quindi giunti alla fine di questa puntata e spero di avervi aiutato a orientarvi nel folto mondo della teoria musicale. Non dimenticate: prima è venuto il suono e poi la teoria. Di conseguenza, questa serie non è fine a se stessa, ma solo un possibile mezzo per avvicinarsi alla musica e non è assolutamente l’unico. Come ho già detto, tutto ciò che è scritto non ha valore se non lo si ascolta e non lo si mette in pratica sul proprio strumento.

Esercizi

Infine, vi propongo alcuni esercizi:

1. Il nostro brano è in F maggiore: II:F I D7 I Gm7 I C7 :II Quali scale usi?
2. Il nostro brano è in G maggiore: II: G I Bb IC I D :II Quali scale usi?
3. Quali scale devo usare sugli accordi di settima di dominante che risolvono in minore?
4. Scrivere la scala Tono-Semitono di D
5. Scrivere la scala a toni interi di Ab

Le soluzioni sono nella pagina successiva!

Soluzioni:

1. F ionico / D HM5 o D alterato / G dorico / C misolidio ( F o D Blues su tutti!)
2. G ionico / Bb lidio / C lidio / D misolidio (G o E blues su tutti)
3. HM5 o scala alterata
4. D E F G Ab Bb B C# D
5. Ab Bb C D E F# Ab

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