Benvenuti alla settima puntata del workshop di armonia. È giunto il momento di lasciare regno degli accordi diatonici e di esplorare le altre possibilità armoniche a nostra disposizione. Abbiamo già fatto il primo passo in questo nuovo argomento nella scorsa puntata. esplorando le cinque dominanti secondarie. Una categoria di accordi molto utilizzata nella musica pop. Oggi vogliamo rivolgere la nostra attenzione a un ulteriore gruppo di accordi, anch’esso molto popolare nella musica pop/rock, che può portare le vostre composizioni a un nuovo livello. Stiamo parlando del Modal Interchange.
Workshop – Il Modal Interchange
Il termine modal interchange si riferisce al fatto che una composizione può essere ampliata anche con accordi presi da altre scale modali. In una composizione in C ionico, ad esempio, si ha la possibilità di “prendere in prestito” accordi da C dorico, C frigio, C lidio, C misolidio, C eolio e C locrio (cioè tutte le scale legate modali di C). Più comunemente con il termine ” modal interchange” si intende lo scambio di accordi fra il modo ionico e quello eolio.
Utilizzando come esempio C maggiore:
Accordi di C ionico:
Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7b5
Accordi di C eolio:
I II bIII IV V bVI bVII
Cm7 Dm7b5 Ebmaj7 Fm7 Gm7 Abmaj7 Bb7
C eolio corrisponde a Eb ionico, perché è (come forse già sapete) la tonalità minore parallela. Questo significa che, in linea puramente teorica, possiamo incontrare accordi della tonalità di C minore (Eb maggiore) anche in una composizione in tonalità di C maggiore e naturalmente utilizzarle questi accordi per comporre. O incorporando singoli accordi della tonalità minore o portando tutta la sezione di un brano dalla tonalità maggiore alla relativa tonalità minore (e viceversa).
Come esempio possiamo citare la canzone “The Fool on the Hill” dei Beatles:
Come potete vedere e sentire, la strofa è in D maggiore, ma il ritornello è in Dm. Il cambio avviene con un impatto violento e senza alcun preavviso.
Un altro esempio potrebbe essere “I’m still standing” di Elton John
Strofa:
II: A I D/A I E/A I A I D/A I D/A E I I F#m I D I A D/A A I A :II
Ritornello:
I Am I Am I Em I Em I Dm I Dm I I F I G I
Anche qui vale lo stesso principio: strofa in A maggiore, ritornello in A minore.
Un altro uso del modal interchange è la modulazione all’interno di un brano. In musica, la modulazione è il passaggio a un’altra tonalità. Nelle composizioni pop/rock, questo avviene spesso nel bridge, dopo il bridge o alla fine del pezzo, perché la modulazione ha l’effetto di aumentare enormemente la tensione. Inoltre, nella maggior parte dei casi, le modulazioni sono effettuate verso una tonalità più alta.
Spesso si tratta di un semitono o di un tono, ma altrettanto spesso di una terza minore. Facciamo un esempio in C:
C maggiore è la nostra tonalità di partenza, una terza minore sopra troviamo la tonalità di Eb maggiore, che corrisponde a Cm (come abbiamo appena visto).
Per esempio, “To be with you” dei Mr.Big, una classica ballad. La canzone è in realtà in E maggiore, ma alla fine il ritornello modula in G maggiore (che corrisponde alla tonalità di E minore). Da E a G abbiamo un salto di terza minore, dopo la modulazione il ritornello torna in E maggiore:
Ritornello:
II: E I A(sus2) I B I E :II
Ritornello dopo il bridge:
II: G I Cadd9 I D I G :II
Come altro esempio, vorrei proporre il classico del rock “Summer of 69”: la canzone si muove in D maggiore, il bridge modula in F maggiore. D e F sono distanti una terza minore.
Una pratica decisamente interessante è quella di integrare semplicemente accordi della relativa tonalità minore nelle nostre composizioni in maggiore. Vediamo nel dettaglio questo aspetto e analizziamo anche in quali brani incontriamo questo approccio:
II Grado Minore
Il primo grado minore da solo e isolato è utilizzato raramente, ma come detto in precedenza non mancano esempi in cui possiamo incontrarlo: “The Fool on the Hill” e “I’m still standing”.
IIm7b5
Si tratta inoltre di un accordo che troviamo raramente nelle canzoni pop, perché in generale l’accordo semidiminuito non è usato così spesso in questo genere come gli altri tipi di accordi. Nel jazz e nella bossa, la situazione è diversa. Vorrei proporvi “Night and Day” di Cole Porter (in generale, l’intera canzone è piena di accordi “presi in prestito” da tonalità parallele):
Abbiamo un II-V-I in C maggiore, ma il II grado non è un Dm7 come di consueto in C. Bensì un Dm7/b5, cioè un II grado preso in prestito dalla relativa tonalità minore.
bIII
Un grado che si incontra spesso è il bIII come accordo maggiore, nel nostro esempio Eb maggiore. Il bIII può apportare un colore molto interessante alle nostre composizioni; nelle canzoni pop, per esempio, si trova molto spesso in combinazione con il I e il IV grado.
“Let me Entertain You “ di Robbie Williams
Tra l’altro, lo stesso giro di accordi si può ascoltare in “Freedom” di Aretha Franklin, “Keep the faith” dei Bon Jovi o “Jesus Christ Superstar” dall’omonimo musical, ovviamente in altre tonalità.
IVm
Un altro accordo che compare spesso è il IV grado minore. All’interno della nostra scala, questo grado chiamato anche sottodominante, in tonalità di C dovrebbe essere maggiore (F). In Cm, però, troviamo il Fm sul IV grado, ed è proprio per questo motivo che l’accordo viene chiamato anche sottodominante minore. Questo espediente non è utilizzato solo nelle composizioni pop moderne, ma anche nella musica folk e nella musica sacra. In più è un accordo molto indicato anche per i finali.
Ecco due esempi: “Oh when the Saints”.
Come colpo di scena per un finale finto:
Vm
Anche la dominante come accordo minore è piuttosto rara. Naturalmente, ciò è dovuto anche al fatto che gli accordi minori non hanno il forte effetto di tensione che può essere attribuito agli accordi maggiori.
I maestri Lennon/McCartney, tuttavia, ci offrono ancora una volta un capolavoro, ovvero “Strawberry Fields”. L’esempio che segue inizia con la strofa:
Il brano è in Bb maggiore, seguito da Fm7, cioè il Vm. Prosegue con G7 (una dominante secondaria, cioè V/II la dominante del II grado di Cm), seguita da Eb, la sottodominante, per arrivare alla fine alla tonica Bb maggiore.
bIV
Un effetto molto simile a quello del bIII si ottiene con il bVI maggiore, nel nostro caso l’accordo di Ab maggiore. Il primo esempio è la vecchia colonna sonora di James Bond, Goldfinger:
Questo passaggio ha un effetto molto potente e suggestivo e si trova spesso nelle colonne sonore o nei musical. Vi ricordate la serie “Capitan Futuro”? Ascoltatene il tema.
Il bVI compare spesso in combinazione con il bVII, ad esempio in “Every breath you take” dei Police:
Strofa:
II: Aadd9 I Aadd9 I F#madd9 I F#madd9 I I Dadd9 I Eadd9 I Aadd9 I Aadd9 :II
Bridge: (“since you´ve gone I´ve been lost…)
II: F I F I G I G :II
La strofa è in A maggiore, il bridge oscilla tra F e G, cioè bVI e bVII, mutuati dalla tonalità di Am (o C maggiore).
La combinazione di bIV e bVII è molto efficace anche per i finali. Ecco un esempio liberamente inventato:
bVII
Oltre ai pezzi già citati, possiamo riportare come esempio “With a little help from my friends” dei Beatles.
La strofa è in E maggiore, nel ritornello compare D, cioè il VII grado abbassato. (Nota: si potrebbe anche interpretare questo passaggio come una modulazione da E maggiore a E misolidio).
Anche in “Hey Jude”. La strofa è in F maggiore, nel finale (la parte “na na na nanananaaaa”) compare il Eb maggiore, il bVII di F.
II: F I C I C7 I F I Bb I I F I C I F :II
Finale:
II: F I Eb I Bb I F :II
Per quanto riguarda il bVII, va forse sottolineato che spesso appare come accordo di settima di dominante. Un’altra piccola variante è il bVII come accordo maj7. In questo caso, abbiamo a che fare con la cosiddetta doppia sottodominante, cioè la sottodominante della sottodominante o il IV grado del IV grado. Quindi, nell’esempio C, il F sarebbe la sottodominante e il IV grado del F sarebbe il Bb. Perché non provate il tutto in una vostra composizione? Quale opzione vi piace di più, la settima maggiore o la settima minore? Forse anche la triade già basta. Tutte le possibilità sono comunque corrette e consentite.
Per concludere, questa volta non voglio darvi dei compiti, ma chiedervi di analizzare semplicemente dei brani. A questo scopo, vi darò una piccola lista. In tutti questi brani sono presenti solo giri che utilizzano “accordi diatonici”, “dominanti secondarie” e “modal interchange”.
In generale consiglierei, a chi è interessato anche alla composizione, di procurarsi “The Beatles – The complete scores”. Lì troverete praticamente tutte le soluzioni di cui la musica pop ha bisogno e soprattutto gli scambi minore-maggiore che hanno caratterizzato la musica di Lennon/McCartney dal 1966/67 in poi. Naturalmente, esistono anche altri canzonieri di altri artisti e di altri grandi compositori.
Ma prima, ecco alcune canzoni che vale la pena analizzare:
- “I am the Walrus“ dei Beatles
- “Sitting on the dock of a bay” di Otis Redding
- “Every breath you take” dei Police
- “Killing me softly” di Roberta Flack
Quindi amici, eccoci di nuovo alla fine di una puntata del nostro workshop. Spero di aver ispirato la vostra voglia di comporre usando i nuovi argomenti trattati. Forse c’è un accordo o due che suscita una reazione del tipo: “Ah certo, conosco quel suono, l’ho sempre cercato!”. Oppure volete fare un pezzo e non riuscite a trovare “quell’accordo”. Provate a cercare nel calderone del Modal Interchange.
A questo punto non resta che salutarci, tanti auguri e a presto!
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